Robert Collet - The Score, novembre 1958.

Les récitals et les cours de maître donnés par Vlado Perlemuter à la Dartington Summer School ce mois d’août furent une expérience mémorable pour ceux qui y assistèrent. Notre première réaction était l’étonnement de constater qu’un pianiste d’un calibre si exceptionnel, et d’un certain âge, soit totalement inconnu au public en Angleterre, et en fait à la plupart des musiciens. Les réputations internationales, et même nationales, ne sont pas toujours aisément expliquées et l’élément de chance tient indéniablement une part très large. Il est également possible (bien que je ne fasse ici que supposer) que l’art de M. Perlemuter n’ait atteint son plein développement que relativement tard ; il est certainement rare de trouver une fusion si parfaite de compréhension imaginative, de jugement musical aussi sûr et de virtuosité technique dans l’œuvre d’un jeune homme ; son jeu est par dessus tout celui celui d’un musicien très mature. Laissons-nous espérer que nous aurons de fréquentes opportunités pour l’entendre en Angleterre.

Dans ses récitals M. Perlemuter a joué des œuvres de Chopin et de Ravel. Sa connaissance de ces deux compositeurs est évidemment exceptionnelle, et dans Ravel elle est renforcée par le fait qu’il a réalisé une étude détaillée des œuvres avec le compositeur lui-même, durant les années 1920. Il ne serait cependant pas juste de le regarder, en quelque manière que ce soit, comme un pianiste au répertoire spécialisé. Le public aime coller des étiquettesaux interprètes ; ces étiquettes ont généralement une justification superficielle, et sont pour cette raison souvent trompeuses et parfois même assez erronées. Il était assez évident en écoutant M. Perlemuter enseigner et donner des exemples dans un grand nombre d’œuvres différentes dans ses cours que son éventail technique et musical était très étendu. Il est sans aucun doute vrai pour lui, comme cela est vrai pour tout exécutant que certaines œuvres lui conviennent beaucoup mieux que d’autres, mais c’est sûrelent une question d’œuvres en particulier plutôt que de catégories entières de musique. On avait le sentiment qu’il n’y a avait pas de partie importante de la littérature pianistique qu’il ne pouvait jouer d’une façon qui nous ferait mieux comprendre la musique qu’auparavant. Ca n’est pas quelque chose que l’on peut affirmer de beaucoup d’exécutants ; au contraire il y en a beaucoup que l’on admire pour leur technique et leur goût mais qui n’apportent rien de neuf.

 

Dans le travail de M. Perlemuter en tant que technicien deux choses ressortent particulièrement. La première est que c’est par-dessus tout une technique compréhensive, et non spécialement adaptée à la musique de compositeurs spécifiques ou d’une période bien distincte. En France il y a toujours eu un accent particulier mis sur la technique digitale, avec un gain conséquent dans les qualités de clarté et d’articulation, deux qualités dans lesquelles les pianistes anglais sont souvent faibles ; les défauts caractéristiques de nombre de pianistes français sont leur sécheresse, et manque de plénitude et de chaleur dans le son dans les passages forts. Perlemuter a vécu presque toute sa vie en France, et fut un disciple de Moszkowski et de Cortot ; son jeu possède une précision très française et la subtilité de ses éclairages rappelle souvent Cortot ; mais ses forte et ses fortissimo ont une rondeur et une profondeur que je n’ai jamais entendus chez Cortot.

 

La seconde chose frappante est l’intégration complète entre les dimensions techniques et musicales du jeu de Perlemuter. Il n’y a aucune trace de l’emphase sur plus de facilité qui gâche le travail de nombre de jeunes pianistes vraiment doués. Les dons pianistiques « naturels » de Perlemuter sont manifestement très exceptionnels, mais on ne peut manquer de réaliser combien une réflexion prolongée et sérieuse, de même que l’expérience, a amené sa technique et l’amène encore à être ce qu’elle est-un véhicule constamment renouvelé et perfectionné servant l’expression d’un contenu musical. Il est toujours difficile de conserver une véritable équilibre ; c’est une erreur que de considérer la technique comme une fin en soi, et c’est également une erreur de la considérer simplement comme un inévitable fléau. Josef Hoffmann tendit vers la première erreur, Schnabel vers la seconde, et du seul fait qu’ils étaient de grands interprètes leurs influences pouvaient être dangereuses. En disant que Perlemuter est assez libéré de ces deux erreurs cela pourrait peut-être revenir à dire que son œuvre incarne une sorte de compromis terne et monotone. ; ce que je veux dire c’est qu’il est tout à la fois un extraordinaire technicien et un exceptionnel musicien, et que les deux sont intimement liés. Si sa virtuosité pourra sembler moins éblouissante que celle d’un Horowitz, c’est sûrement simplement parce que son but n’est jamais en premier lieu d’éblouir. Il peut lui arriver de faire un choix de tempo inhabituel, mais ça n’est jamais motivé par des considérations extra-musicales ; certains des Préludes et des Etudes de Chopin étaient en réalité pris à des tempi inhabituellement modérés, avec un grand apport pour l’expression musicale. La technique de Perlemuter lui aurait manifestement permis de les prendre au tempo qui lui aurait semblé convenable, quel qu’il soit. Incontestablement seul un véritable virtuose est capable de savoir exactement quelle place donner à la virtuosité.

 

Quelques mois avant de mourir à l’âge de quatre-vingt-quinze ans j’eus une intéressante conservation avec Isidore Philipp, un homme qui a du entendre et connaître presque tous les éminents pianistes des cent dernières années. Il avait beaucoup à dire au sujet de Saint-Saëns, Paderewski, Busoni, Godowsky et bien d’autres, y compris de nombreuses anecdotes piquantes. Les pianistes actuels l’intéressaient apparemment moins, il semblait penser qu’ils étaient trop souvent des musiciens superficiels, et même du point de vue de la virtuosité trop intéressés par ses aspects purement mécaniques. Mais il signala Perlemuter comme étant un homme qu’il admirait grandement, et dit que je devais retenir le nom et saisir autant que possible toute occasion de l’entendre. Je me souviens notamment de l’avoir entendu dire « Il joue avec simplicité », ce qui je pense constituait ce que Philipp trouvait qu’il manquait le plus à tant de pianistes actuels-le « don » de réagir spontanément à une œuvre, afin que la personnalité de l’interprète serve à transmettre, voire à embellir, mais jamais à dénaturer quoique ce soit qu’il joue. Ce qui m’a tout de suite frappé à propos de Perlemuter est son altruisme dans son approche de la musique. Il est facile de dire que ce devrait être l’attitude bien entendu de tous les vrais interprètes ; en fait cela nécessite des qualités assez rares de sensibilité et de compréhension pour que le résultat ne soit pas équivalent à un simple manque de personnalité. Et cela ne sembe pas en réalité avoir été l’approche de tous les grands interprètes. Busoni, par exemple, semble avoir été intéressé presque jusqu’au stade de l’obsession par le côté problématique de l’interprétation, en explorant les possibilités inattendues et cachées d’une œuvre, possibilités dont le compositeur ne serait peut-être pas toujours totalement conscient. Au mieux les interprétations de Busoni ont du être hallucinantes et éclairantes ; d’autres fois elles ont du avoit l’air de fascinantes et d’étonnamment habiles altérations. L’approche de Perlemuter est peut-être en un sens moins approfondie ; il semble moins intéressé par ce que le compositeur a peut-être voulu dire, mieux disposé à reproduire (autant que l’on puisse savoir) ce qu’il a « véritablement » voulu.

 

Il n’est aisé d’écrire beaucoup au sujet des cours de Perlemuter. Les mêmes qualités pianistiques et musicales se montrèrent là comme dans ses récitals. Ses méthodes d’enseignement semblent être essentiellement empiriques. Il n’y avait pas de tentative d’énonciation de théories générales sur la façon de jouer au piano, que ce soit du point de vue de la technique ou de l’interprétation, mais une grande concentration sur l’œuvre précisément étudiée ; et un rare équilibre entre les exigences issues d’une attention de chaque minute envers chaque détail de phrasé, de sonorité et d’accent, et le besoin de ne jamais perdre de vue le caractère premier et la structure élémentaire de l’œuvre entière ; en plus de cette marque du vrai professeur-si rarement présente parmi les virtuoses-était l’aptitude à comprendre le point de vue de l’élève, et d’entrevoir ses réelles difficultés. Son approche était certainement méthodique et il y avait une grande variété de méthodes our faire face avec une grande variété de problèmes, mais ça n’apparaît pas comme une méthode Perlemuter. La partialité des anglais pour les professeurs qui prétendent avoir une méthode est intéressante. L’idée d’une méthode est basée sur le besoin évident de simplification dans l’enseignement et d’élimination des fausses complexités. Ce que les gens manquent de réaliser est qu’il peut y avoir une fausse simplicité, fondée sur la supression des vraies complexités. Si les éléments d’un problème peuvent être réduits de cinquante à dix, le gain est évidemment immense, mais il est aussi probable que bien souvent la limite a dès lors été atteinte, et que la tentative pour les réduire au nombre de deux ou trois est une erreur trompeuse dans son apparente simplicité comme le furent les précédentes complications inutiles. Il est possible que, dans un environnement différent, l’approche de Perlemuter serait plus théorique que ce qu’elle fut à Dartington, mais on était immensément reconnaissant pour l’absence totale de jargon et de formules tirées par les cheveux, et l’aptitude à aller directement à la source de chaque problème et de produire sa solution pratique. En bien des aspects c’était son interprétation de passages particuliers, encore plus que ce qu’il disait, qui rendirent les choses si claires ; mais fréquemment ses commentaires verbaux firent ressortir de simples vérités fondamentales, vérités qui devraient être évidentes, mais que, peut-être pour cette raison précise, on néglige constamment. « Dans Mozart on devrait toujours penser à la voix humaine ; dans Beethoven, à l’orchestre. Ne faîtes jamais quelquechose que vous ne pourriez exiger d’un orchestre ». « Ravel ne devrait jamais être joué de manière inexpressive, mais l’expression du détail doit toujours reliée au contenu et la structure de la pièce dans sa totalité ». « Le rubato est principalement une affire de respiration ». « Dans Chopin travaillez toujours les parties de main gauche très soigneusemet (ceci était en référence spéciale à la Barcarolle) » ; « c’est la régularité et l’immuabilité de la main gauche qui permet de rendre la liberté de la main droite perceptible ». Il y avait en effet une attention constante envers chaque élément de la structure musicale d’une pièce, ainsi qu’envers chaque détail technique, et un refus total de l’approche qui recherche une efficacité superficielle par une attention exagérée à de simples aspects d’une œuvre, isolés de la totalité. Ca n’est pas bien entendu que les interprétations de Perlemuter étaient le « dernier mot », ou en aucun sens qu’il les revendiquait ainsi. Son approche peut être parfois différente de la nôtre ; c’est légitime et normal et ça n’est en aucun cas une critique valide que d’affirmer « que ça n’est pas ainsi que le jouerais ». Il est en effet rare d’entendre des interprétations révélant tant de réflexion, de compréhension et de sensibilité dans la conception doublées d’une technique si souple dans l’exécution.

 

Robert Collet. The Score, novembre 1958.

 

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